作者：雅婷
编辑：木村拓周
今年度乌镇戏剧节的开幕，比去年说好的来得更晚一些。
按照去年的说法，今年度乌镇戏剧节本来应该是在10月17日至10月27日期间进行的。后来这一时间段内被协调进了世界互联网大会，地点同样也是乌镇的西栅景区，戏剧节于是被推后了数日。
乌镇只有一个，但想借这个地方打造一番行业盛世景象的，却不只有戏剧。互联网大会今年第六届，虽然谈不上要夺过戏剧的风头，确实也分流了许多人们对于乌镇的第一印象，尤其在两年前那张著名”合照流出之后。
更别提，这两年还有更野心勃勃的所谓“世界区块链大会”，以及大量电竞赛事在乌镇举办了；乌镇的官方发言人还说过，“乌镇必将成为中国未来电竞的引领之地”。
今年，从世界互联网大会结束，到乌镇戏剧节开幕，整个乌镇只有三天的时间过渡。尽管如此，到了10月25日，戏剧迷们所熟悉的乌镇又一次出现在大家面前：挂满剧场艺术家面孔旗帜的街道、大大小小的嘉年华表演和夜晚里灯火通明的剧场。
乌镇戏剧节七年了。这个时间长度在中文语境里常常与一种尴尬的情绪相联系，指向一个关于平淡的问题。
年第一届乌镇戏剧节创办时，国内戏剧市场还没有现在这么丰富的选择，也几乎没有能这样凭空出现的戏剧盛事。以早期引进国外高质量剧目的“戏剧奥林匹克”、“林兆华戏剧邀请展”、“南锣鼓巷戏剧节”和“上海静安戏剧谷”为例，当时戏剧节的呈现多是靠本地的戏剧资源，在北京上海这样剧场基础设施较为完善的地方，临时攒出的一个“展演现场”。
受限于成本和规模，这样的小型戏剧节通常只能在“圈内”发酵，而且由于多数戏剧观众都比较年轻，多数情况下剧场内高档次的票座销售都不太理想。南锣鼓巷戏剧节发起人王翔就曾向《北京商报》表示，每次戏剧节的筹办都是“强撑”，多是靠政府的资金扶持，因此要靠票房补贴来升级戏剧节其实非常困难。
所以乌镇戏剧节的出现就显得犹为振奋人心，何况这还能创造一个关于限时狂欢的异时空，乌托邦的形象已经是呼之欲出。
而当乌托邦能被抵达，而且能被反复抵达时，它的神秘难免会被时间祛魅。
孟京辉版《茶馆》
实际上，在去年的乌镇戏剧节之后，就已经有不少戏剧行业的从业者和媒体认为乌镇戏剧节正站在一个“十字路口”，要在“大众化”和“专业化”之间做出它的选择。去年乌镇戏剧节的国内特邀剧目普遍更“先锋”一些，孟京辉导演版《茶馆》在前，之后有孙晓星以二次元文化元素诠释的《樱桃园》和李建军启用素人演员阐释“表演梦”的《大众力学》。这些剧目都因为偏离了传统“讲故事”的呈现方式而受到了争议，很多观众不满作品的呈现方式，甚至出现了一些要求退票的情形。
这样的争议建立在乌镇戏剧节天然的商业语境之中：带着“旅游”的心理预期走进戏剧节现场的观众们，并不能接受自己花费好几百元去看的，是一场“看不懂”的实验作品。此外，不只限于北京和上海，像西安、成都和厦门这样的城市近几年的戏剧演出也变得丰富了起来，当观众评判戏剧好坏的参照系逐渐充实后，也更容易通过比较按照心中理想的戏剧面貌得出某种结论。
去年的争议令观众们谨慎甚至警惕了起来，于是今年，你能轻松地在网上搜到一篇篇类似“乌镇戏剧节防踩雷指南”这样的帖子。当戏剧创作者穷尽脑汁的创作、实验和探索，被购票的观众们视作“地雷”的时候，我们知道乌镇戏剧节和它的受众之间的沟通，应该是出现了一些问题。
谈论乌镇戏剧节的特邀剧目对于大部分购票观众是否过于“先锋”，首先得谈论何为“先锋”。
如今在中国戏剧的语境里谈“先锋”，多数人会毫不犹豫地联想到孟京辉的作品。孟京辉在《好奇心日报》的采访中对此的回答是“我觉得挺棒的，我用了他妈二十年才占据这词儿，也不太容易呢”。
二十年是个粗略的说法，那股关于先锋的风潮更早还能从上世纪80年代开始，当时最早以先锋姿态进入大众视野的创作者来自文学，余华、苏童和格非都是这样的作家，当他们以集体的面貌出现时，先锋作家们在尝试以来自西方的后现代文学叙事来突破当时主流的现实主义美学要求。
《绝对信号》剧照
戏剧和文学的发展几乎是在同一时间段里开始的，同样是在上世纪80年代初，高行健创作出了剧本《绝对信号》，这个剧本经林兆华导演后在北京的戏剧圈引起了热议。近40年过去后，有人把这部作品的剧场版视作是小剧场运动和先锋戏剧的滥觞。那时候的先锋更多的指向一个具体的行动，而非某个可被诠释的概念。高行健、林兆华和牟森都曾在这个行列之中，尝试以各种非现实主义的戏剧手法创作作品，
作为一场发生在艺术创作的运动，谈论它的开始比谈论它的结束容易，高行健不写剧本后就出了国，林兆华的先锋戏剧远不如现实作品卖座，牟森的戏又因为强调行动而没有剧本传世，只能通过后人的讲述和视频来还愿当时现场的情景。只有孟京辉，他的先锋戏剧能作为故事和成果被同时保留下来，《恋爱的犀牛》每年能实现近场的巡演。
所以再提到先锋这个词在戏剧里的具体含义时也会突然出现变化，比起真正行走在前沿的探索行动，这个词更接近一个充满感情的姿态，深层的内容能直接和孟京辉的戏剧表达相挂钩，关于年轻、关于理想主义以及关于不在乎评价标准的叛逆。完成这样的叙事，确实用了好多年。
出于对80年代历史的想象空间，出于孟京辉作为成熟创作者舞台语汇的准确，出于孟京辉确实表达出了人们理想中的青春和坚持……人们认可孟京辉的“先锋”，到了更为年轻的创作者身上这好像又是另外一回事情。
《恋爱的犀牛》作为“票房神话”大获成功后，孟京辉在北京东直门有了自己的蜂巢剧场，除了《恋爱的犀牛》这里也在排演其他具有孟京辉风格的戏剧作品。8年孟京辉开始牵头举办北京青年戏剧节，向年轻的戏剧导演提供演出平台，从创办初在这一平台演出的作品就能鲜明的体现出某种属于先锋的审美取向，敢于自我表达，敢于尝试新的形式，敢于不同。
这其实是和80年代小剧场运动挺相似的语境，但08年的观众毕竟没有经历过70年代，艺术作品的传播方式也和当初大为不同。看到这样的作品时，面对困惑他们会先质疑一句，“你是不是在搞行为艺术？”
“行为艺术”在这样的质疑里无疑是个贬义词，更多人习惯用这样的方式来对自己看不懂的东西表达愤怒。
真正的行为艺术也是艺术，在大众视野里比较有名的阿布拉莫维奇和弗朗西斯·埃利斯都是行为艺术家，只是中国的行为艺术家最初的活跃时间还是在上世纪90年代，他们的作品满含对于意识形态的质疑和商业化批判，和当时的大潮又过于不同。很多人接触到这个词语时，表面有不少被传播网络污名化了的东西。
事实上，北京青年戏剧节面对的质疑和诘问从未停止，但这个平台依旧在坚持同种风格，一走就是十二年。这期间在北京青年戏剧节平台上成长起来的导演同样在坚持创作，只是更偏离于中国主流文艺的评价语境，10年过去，李建军、李凝和王翀这样的导演也都到了更多其他国际的戏剧平台上交流演出，算是在另一个维度里交出了自己的成绩。
十二年过去，像这样的戏剧沉淀下来的并不只有恶评，按孟京辉此前接受乌镇戏剧节采访的说法，“年轻人创作都是深一脚，浅一脚的进行”。随着时间的推移，确实有当初的实验者留下自己的脚印。
到了年前后，孟京辉接过了乌镇戏剧节艺术总监一职，他又把这些作品带到了更为广泛观众面前，意料之中又有点诧异的地方是他们要回答的第一个问题还是，“你是不是在搞行为艺术？”
乌镇戏剧节的主要组成部分，是“特邀剧目”、“古镇嘉年华”和“青年竞演”这三个单元。
从今年度乌镇戏剧节国外的特邀剧目来看，组委会还是邀请到了一系列顶尖名团，俄罗斯导演尤里·布图索夫的《三姐妹》、英国导演彼得·布鲁克的《为什么？》以及希腊导演特佐普洛斯的《特洛伊女人》，其导演和剧团都是能代表各自国家进入剧场艺术发展历史的大师级人物。
《特洛伊女人》剧照
但严格来说，中国